Среднеитальянская живопись XVI столетия

С тех пор как флорентиец Леонардо да Винчи разбудил дремлющие силы живописи, она во всей Италии сознательно шла к той цели, чтобы заставить картину жить более полной действительной жизнью и в то же время быть более совершенным отражением высшей правды.

Различия направлений, в области которых живопись тогда, как и теперь, стремилась к этим целям, различия, зависящие от места, времени и личности художника, приводили всегда к различным последствиям, и потому естественно, что живопись отклонялась то от действительности, то от художественной правды. Влияние мощных форм Микеланджело, выраженных главным образом в рисунке, редко давало возможность ясно проявиться в средней Италии живописным завоеваниям Леонардо, а демоническая сила выражения Микеланджело породила именно здесь манерность, которая пользуется его стилем так, что полное взаимное проникновение формы и содержания уступает место внешним произвольным мотивам, уже более не навеянным природой. Дальнейшее развитие живее всего обозначилось все же во Флоренции, где впали в маньеризм именно мастера второго поколения XVI столетия в своих религиозных и светских исторических картинах, причем, как выяснили Яков Буркгардт, Шеффер и автор этой книги, только в портретной живописи, которая сама по себе приводит к природе, они имели возможность показать себя «сыновьями природы».

Только две флорентийские школы XV столетия сохранили и доказали свою жизнеспособность: школа Доменико Гирландайо и Пьетро ди Козимо, уже подпавшего влиянию Леонардо. За школой Гирландайо остается слава, что она дала обучение Микеланджело. Теперь в ней развивались бок о бок рядом друзья юности Микеланджело, Джулиано Буджардини (1475 – 1554) и Франческо Граначчи (1477 – 1543), два посредственных несамостоятельных художника. Вазари, однако, ценит Буджардини как отличного портретиста, и если ему справедливо приписана так называемая «Монака», великолепно написанный портрет читающей дамы в палаццо Питти, то он и пред нами действительно является таковым. Более значительным является сын Доменико, ученик Граначчи Ридольфо Гирландайо (1483 – 1561), в своих алтарных образах. Вначале он следовал за Леонардо, судя по его «Венчанию Девы Марии» (1504), в Лувре, написанному еще в духе Фра Бартоломео, а затем в двух своих красочных картинах чудес св. Зиновия (1510) в Уффици, тесно примкнул к Альбертинелли. Из числа сомнительных картин Леонардо некоторые исследователи приписывают ему тонко написанное «Благовещение» в Уффици, а большинство – великолепный портрет золотых дел мастера в палаццо Питти, являющийся действительно лучшим его произведением.

Из школы Пьеро ди Козимо происходят и Фра Бартоломео, и старинный друг, и сотрудник этого мастера, Мариотто Альбертинелли (1474 – 1515). Лучшие произведения последнего, стильно-строгое «Посещение Богомателью св. Елизаветы» в Уффици (1503), ясная по замкнутой концепции «Троица», наконец, оригинальное, перспективно сокращенное «Благовещение» (1510) в академии во Флоренции задуманы слишком самостоятельно, чтобы считаться просто подражаниями Фра Бартоломео. За двумя Диоскурами, Бартоломео и Мариотт, последовала другая пара друзей, Франческо ди Кристофано Биджи, прозванный Франчабиджио (1481 – 1522), и Андреа Анджели, прозванный Андреа дель Сарто (1486 – 1530). Из них последний, самый младший, но более значительный, был учеником самого Пьеро ди Козимо, а первый учился у Альбертинелли. Некоторое время они даже держали общую мастерскую.

Андреа дельСарто, всесторонне изученный Реймоном, Манцем, Яничеком, Шеффером, Гиннесом и Кнаппом, развился в руководителя флорентийской живописи золотого века рядом и непосредственно с Фра Бартоломео. И он изучал картины Леонардо и Микеланджело и впитал в себя все впечатления богатой флорентийской, художественной жизни; все эти впечатления он переработал в себе, и из школы, где скрещивались стили, вышел самостоятельным, своеобразным мастером. Только Беренсон, оставляя в стороне прекрасные рисунки сангиной Сарто, высказался о нем иначе. От Пьетро ди Козимо Андреа унаследовал позицию ландшафта, от Бартоломео симметрическое и пирамидальное построение групп своих станковых картин, от Леонардо мягкое «sfumato» своей живописной передачи. Андреа, кроме Леонардо, является единственным флорентийцем, мыслящим свои картины в красках. Величавость языка форм и замкнутость его рисунка, такие простые и естественные, еще как бы коренящиеся в началах кватроченто, под возрастающим влиянием Микеланджело, намеренно приобретают более движения и, наконец, беднеют вследствие повторений. При всех сравнительно небольших изменениях своего стиля, Андреа все же придает большую свободу своей живописи их созвучием, изображает почти портретно лица, в одеждах, обыкновенно скрывающих тела, всегда умеет соблюсти художественное единство между искусственным величием форм и свежими, радостными, благоуханными красками, что позволяет видеть в нем одного из первых художников настроения.

Статьи по теме:

Антикризисные меры для интеллигенции
Началось второе десятилетие развития интернет технологий. На сегодняшний день техника идет впереди общественного сознания – интернет полон удивительных возможностей, которые оказываются не востребованы. Любая общественная организация силь ...

Как Вольтер стал «русским»
Теме "Вольтер и Россия" традиционно уделялось и уделяется большое внимание. Достаточно сказать, что недавно вышедший библиографический указатель "Вольтер в России" - это объемный том большого формата, включающий тысячи ...

Культура архаического периода
Одним из наиболее важных факторов греческой культуры VIII-VI вв. до н. э. по праву считается новая система письменности. Алфавитное письмо, отчасти заимствованное у финикийцев, было удобнее древнего слогового письма микенской эпохи: оно с ...