Проблемы изучения византийской живописи

Однако высокие достоинства произведений столичной школы не дают оснований сводить к ней одной все византийское искусство. Нельзя считать, что единственный источник славы византийского искусства — это мастерские столицы. Существенная особенность византийского искусства определяется взаимоотношением между столицей и провинциями, причем дающей стороной была не всегда и не только одна столица. Недаром строителями Софии были зодчие малоазийского происхождения. Недаром столица испытывала воздействие „варварских вкусов" сарматов и славян. В частности, знаменитый трон Соломона в императорском дворце был создан в значительной степени ради того, чтобы поднять престиж императора в глазах его данников.

Нельзя забывать и то, что столичная школа сохраняла высокий уровень мастерства далеко не всегда. Неказистость мозаики притвора Софии с изображением императора Льва апологеты столичной школы объясняют губительным воздействием на искусство иконоборчества. Но что сказать о мозаиках XI века на хорах храма св. Софии более позднего времени с изображением императора Константина DC Мономаха и Зои, а также с изображением императора Иоанна Комнина и Ирины 1118 года? Эти мозаики выполнены искусно, мастерски, как это свойственно было столичной школе. Но собственного творчества, вдохновенного искусства в них очень мало, зато очень заметен отпечаток холодной официальности и пустой виртуозности. Этот отпечаток дает о себе знать и в работах столичных мастеров в Чефалу в Сицилии.

Мозаики Неа Мони на Хиосе в иконографическом отношении примыкают к столичным образцам, но их принято относить к провинциальной школе. В очертаниях фигур бросается в глаза наивность и неуклюжесть, но в колорите есть та „варварская красочность", которая со временем расцветет в изысканный колоризм древнерусской иконописи. Нимбы то красные, то зеленые; синие и лиловые одежды женщин в „Распятии" образуют красивый аккорд. Фигура нарядного сотника особенно красочна. Как ни парадоксально это может звучать, но в этом произведении провинциальных мастеров больше жизненности и творчества, чем в изысканных по рисунку, приглушенных по тонам, но засушенных мозаиках столичной школы (вроде более позднего деисуса в храме св. Софии).

Еще больший контраст между столичной и провинциальной школами можно видеть ъ росписях пещерных храмов Каппадокии. В этом „бедном монашеском искусстве", как его называют, действительно много незатейливости замысла, неуклюжести исполнения и нет и следа ни роскоши, ни щеголеватости столичных работ. Однако его нельзя вычеркивать из истории византийской живописи. В нем заключены черты, которые составляют неотделимую часть всей византийской школы, к тому же много наивности, народности, сильное чувство ритма, выразительны силуэты, и всем этим порой предвосхищаются „северные письма" русской иконописи.

Миниатюры с изображением сидящих евангелистов Евангелия 1062 года, хранящегося в Публичной библиотеке в Ленинграде, видимо, следует относить к произведениям провинциальной школы. По отношению к классическим величественно стоящим апостолам так называемого Феодосиева евангелия X века (Синай) это искусство находится как бы на противоположном полюсе. Фигуры менее выпуклы, более плоскостны, сильнее подчеркнуты контуры одежды. Но контуры эти гибкие, плавные, ритмичные. Здесь можно видеть первые признаки того музыкального ритма, который много позднее зазвучит во всю свою силу в древнерусской иконописи, в частности у Рублева. К тому же в этой провинциальной работе в большей степени, чем в статуарных фигурах Феодосиева евангелия, фигуры и предметы ритмически заполняют все золотое поле миниатюры и этим достигнуто единство в его пределах. Во всяком случае, ограничиться наименованием этого искусства неумелым, грубым, варварским лишь потому, что оно не похоже на столичное, значит через сто лет вернуться к предвзятостям Н. Кондакова. Не нужно забывать того, что подобные черты „одухотворенной линейности" дают о себе знать и в таких шедеврах столичной школы, как рельеф Оранты Оттоманского музея и ряд резных слоновых костей XI века. Нужно помнить, что оба течения в их совокупности определяют своеобразие всей византийской живописи в целом.

Давнишняя, но до сих пор еще далеко не решенная проблема истории византийского искусства — это его отношение к классической древности и к искусству Передней Азии, особенно Ирана. В этих связях заключаются не только исторические истоки византийского искусства, как это отмечали и Н. Кондаков, и Д. Айналов, и И. Стрижиговский, но и самая его сущность.

Статьи по теме:

Традиционное изобразительное искусство
Традиционная корейская живопись существенно отличается от западной. В ее основе лежат неповторимые линии и цвета Востока. Следы ранней корейской живописи, присутствующие на стенах королевских гробниц периода Трех государств (57 г. до н.э. ...

Среднеитальянская скульптура XVI столетия
Развитие скульптуры XVI века из форм XV столетия совершалось в том же направлении, как и в остальных искусствах. Новое направление у скульпторов, однако, не говоря о единственном, превосходящем всех, Микеланджело, не было так ясно, как у ...

Создание образа в структуре парковых композиций
С каждым годом растет число людей, занимающихся спортом. Для тренировок спортсменов и проведения соревнований строят большое число спортивных сооружений: спортивные площадки в микрорайонах, при школах и других сооружениях города; спортивн ...