Значение искусства Леонардо

Как и его предшественники, Леонардо изобразил Христа и апостолов за накрытым к трапезе столом. Действие происходит в представленном во фронтальной перспективе обширном помещении, стены которого увешаны коврами. Христос помещен в центре; его фигура рисуется на фоне дверного проема в глубине композиции, сквозь который открывается вид на пейзаж с пологими гористыми склонами.

Леонардо выбрал для изображения момент, который наступил после того, как Христос произнес роковые слова: «Один из вас предаст меня». Слова эти, столь неожиданные для его учеников, поражают каждого в самое сердце. Предвещая скорую гибель их учителя, они одновременно наносят удар по их чувству доверия и взаимной солидарности, ибо в рядах их оказался предатель. Так вместо религиозного таинства Леонардо воплотил в своей фреске драму человеческих чувств.

Мудрый выбор решающего момента этой драмы позволил художнику показать каждое из действующих лиц в наиболее ярком выражении его индивидуального характера. Юный мечтательный Иоанн, помещенный по правую руку от Христа, как бы бессильно поник от полученного удара; напротив, решительный Петр, сидящий рядом с ним, хватается рукой за нож, чтобы покарать возможного предателя. Находящийся по левую руку от Христа Иаков Старший красноречивым жестом недоумения развел руки в стороны, а приподнявшийся со своего места рядом с ним юный Филипп — образ высокой душевной красоты — склоняется перед Христом в порыве самопожертвования. И как контраст с ними — низменный облик Иуды. В отличие от своих предшественников Леонардо поместил его вместе с апостолами, лишь выделив его лицо падающей на него тенью. Но в этой фреске выразительны не только лица — столь же ярко характеры участников события проявляются в их движениях, в жестах. Одни лишь движения рук выражают все оттенки чувств, начиная от бессильно лежащей на столе вверх ладонью руки Христа — в этом жесте передано чувство стоической покорности ожидающей его участи — до испуганно всплеснутых рук апостола Андрея.

Особая глубина, эмоциональная многозначность содержания фрески связаны с внутренней динамикой ее драматического построения. Изображение это не представляет застылой фиксации какого-то одного мгновения, вырванного из общего временного потока. Напротив, кажется, что действие развертывается у нас на глазах, ибо в этой трагедии одновременно содержится и кульминация (то есть момент высшего драматического порыва), выраженная в образах апостолов, и ее разрешение, которое представляет образ Христа, исполненного спокойного сознания неизбежности ожидающей его судьбы.

Но, сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение поразительной целостности и единства. Единство это достигнуто в первую очередь безусловным главенством центрального образа — Христа. В нем причина раскрывающегося перед нами конфликта, к нему обращены все чувства его учеников. Изобразительно его ведущая роль подчеркнута тем, что Христос помещен в самом центре композиции, на фоне светлого проема двери, и притом словно в одиночестве— его фигура отделена от апостолов пространственными интервалами, в то время как сами они объединены по трое в различные группы по обеим сторонам от Христа. Он представляет также центр пространственного построения фрески: если мысленно продолжить уходящие в перспективу линии стен и висящих на них ковров, то они сойдутся непосредственно над годовой Христа. Эта централизация выражена, наконец, колористически. Господствующее в цветовой гамме фрески сочетание синего и красного в своем наиболее интенсивном звучании дано в синем плаще и красном хитоне Христа; в ослабленном виде оно варьируется в разных оттенках в одеждах апостолов.

Необходимо указать на новые приемы связи фрески с архитектурно-пространственным комплексом, в котором она помещена. В 15 в. мастер-фрескист, используя предоставленную ему стену, редко стремился к активному воздействию своего произведения на весь архитектурно-художественный ансамбль. Леонардо же, располагая фреску на торцовой стене вытянутого в длину зала, учел в перспективном построении своей композиции, в ее масштабе, в расположении стола и фигур наиболее выгодные возможности для ее восприятия. Не прибегая к иллюзионистическим приемам перехода реального пространства в изображаемое, он добился за счет мощной централизации образного и композиционного построения такого Эффекта, когда огромное помещение трапезной оказалось подчиненным самой фреске, увеличивая монументальность ее образов и силу ее воздействия. Стенная живопись 15 в. не знала столь уверенного господства над большими пространствами, и Леонардо в этом отношении проложил путь фресковым ансамблям таких величайших мастеров Высокого Возрождения, как Микеланджело и Рафаэль.

Статьи по теме:

Немецкая скульптура в 16 в
Немецкая скульптура в 16 в. не достигла такого высокого уровня развития, как живопись и графика. Однако хотя среди скульпторов этого столетия не было художников, равноценных Дюреру или Гольбейну, все же целый ряд мастеров скульптуры вполн ...

Преодоление символизма. Роль языка для философии. Между мудростью и разумом
В канун Первой Мировой войны общее направление русской культуры меняется. От символизма осуществляется переход к тем течениям, которые символизм преодолевают. Как и в европейской культуре времени создания программы аксиоматизации математи ...

Икона „Сретение" из Троице-Сергиевой лавры
Школа Андрея Рублева. Сретение. Икона. Начало XV в. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры.(Ecole d'Andre Roublev. La Purification. Ic6ne. Debut du XVes. Laure de la Trinite-Saint-Serge.) Историков культуры привлекают в древнерусской жи ...