Феофан в Москве

Материалы о культуре » Феофан в Москве

Страница 3

Что касается Феофана Грека, то его переезд в Россию еще в меньшей степени может быть назван эмиграцией. Скорее, это проявление широко распространенного в те годы обычая странствующих артелей и мастеров. Может быть, он приехал на Русь просто в поисках работы. В Византии в те трудные времена мало строили, и это ограничивало число заказов живописцу. Вместе с тем византийцы видели в подобных поездках миссию просвещения „младших братьев", славян, в ответ на те дары, которые византийские императоры тогда принимали от Москвы. Разумеется, это не исключает того, что, вследствие различий обстановки в Византии и на Руси, перед ним встали новые проблемы, с какими он не сталкивался у себя на родине. Правда, у нас нет высказываний художника в подтверждение этой мысли, но в нашем распоряжении имеются его работы, и они могут навести на верный след, если подвергнуть их внимательному рассмотрению. Что же касается раздумий и колебаний художника на берегах Босфора, то о них можно только гадать. Во всяком случае, автор первой работы о Феофане, И. Грабарь, обнаружил в этом вопросе больше осторожности. Он ограничился тем, что поставил приезд Феофана в Россию в один ряд с приездом других больших мастеров, начиная с Фиораванти и до Кваренги, и отметил, что все они приезжали в поворотные моменты русского искусства, когда внешний импульс был для нас особенно нужен и плодотворен.

Это отступление потребовалось лишь для того, чтобы напомнить простую истину: всякие гипотезы и легенды по поводу Феофана, не подкрепленные рассмотрением его произведений, рискуют исказить представление о художнике.

Итак, будем благодарны судьбе, которая сохранила два достоверных произведения Феофана в Новгороде и в Москве, поэтому нам нет необходимости опираться только на воображение, размышляя о том, как он держал себя в вольном городе и при дворе великого князя. Будем признательны и нашим немногоречивым летописцам, им мы обязаны известием, что в 1378 году Феофаном были выполнены фрески в Преображенском соборе, а в 1405 он вместе с Прохором с Городца и Андреем Рублевым выполнил роспись Благовещенского собора, от которой сохранился иконостас с иконами чина и праздниками.

Для того чтобы не увеличивать и без того большие трудности, не будем сейчас касаться вопроса, какие иконы Благовещенского собора созданы были самим Феофаном, какие — его сотрудниками. Ограничимся такими, относительно принадлежности которых Феофану никем не высказывались сомнения, как-то Спасом, богоматерью, Иоанном Крестителем, Павлом, Иоанном Златоустом и Василием Великим. И для того чтобы определить, что произошло с Феофаном в Москве, сопоставим эти иконы с его фресками новгородского храма. Впрочем, нас ожидают в этом деле некоторые трудности. Ведь в одном случае сохранилась стенопись, в другом — иконы. В Новгороде, особенно в фресках на хорах, мастер, видимо, был более свободен в выборе сюжетов; в Москве он писал иконостас, тип которого определялся каноном. И потому нам приходится, хотя бы вскользь, коснуться типа иконостаса Благовещенского собора — первого русского иконостаса с фигурами в рост, который нам известен.

И. Грабаря занимал только факт участия Феофана в создании иконостаса Благовещенского собора. В. Лазарев справедливо связывает рассмотрение этого памятника с вопросом о происхождении русского иконостаса. Но, в сущности, даже наличие такого превосходного, к тому же и датированного памятника, как иконостас Благовещенского собора, не столько помогает его решению, сколько ставит исследователя лицом к лицу с загадкой. Прежде всего трудно уяснить себе, кому принадлежала решающая роль в выработке этого типа — Феофану или его помощникам. Для его решения нам не хватает многих данных. В. Лазарев соглашается с тем, что тип иконостаса со стоящими фигурами в рост выработался на русской почве. Он объясняет этот факт тем, что в Москве строили храмы больших размеров, чем в Новгороде, и вместе с тем объясняет „разрастание" русского иконостаса „обилием лесных массивов". Позднее он утверждал, что вклад Феофана в историю иконостаса заключался в том, что он стремился увеличить его и сделать более внушительным. „Благодаря введению в композицию иконостаса столь больших икон, иконостас приобрел невиданную ранее монументальность", — говорит автор, хотя, как известно, большие масштабы произведения искусства далеко не всегда совпадают с понятием монументальности.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8

Статьи по теме:

Гламур. Характер и родовые черты
«Если бы Пушкин не только изучался учеными, а вот вошёл другом в наши дома —любовно перечитывался бы . каждым русским от 15 до 23 лет, предупредил бы и сделал невозможным разлив пошлости в литературе, печати, в журнале и газете .». В.В. ...

Что такое дизайн
Что же такое «дизайн»? «Смысловые корни термина «дизайн» восходят к латинскому «designare» - определять, обозначать. Итальянское «disegno» со времен Ренессанса обозначало проекты, рисунки, а также основополагающие идеи. В Англии понятие « ...

Реалистический пейзаж 19 века
Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору революционно-демократического движения вто ...

Новое на сайте

Искусство макраме

Среди различных направлений декоративно-прикладного искусства макраме – одно из древнейших...

Матрёшка

Матрёшка – это полая внутри деревянная ярко разрисованная кукла в виде полуовальной фигуры...

Навигация

Copyright © 2019 - All Rights Reserved - www.culturescience.ru